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María José Gallardo ha instalado en el CAAC dos retablos compuestos de numerosos cuadros que evocan las cámaras de maravillas que fueron el precedente de los museos actuales.
José Yñiguez Sevilla
Febrero 2014

Non sine sole iris. Mariajosé Gallardo
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Sevilla
20 de diciembre 2013 – 20 de abril de 2014

Si por algo valiera el legado de la tradición visual que todos tenemos presente -aún de manera muy inconsciente- en nuestro modo de mirar, sería por la posibilidad que aún nos queda de desbaratarlo, pervertirlo, desconstruirlo y volverlo a proponer. Recuperar aspectos del pasado tiene mucho que ver con ser un correcto intérprete del presente, y hacer converger lo exótico y lo insólito con lo popular y lo conocido es la mejor manera de ilustrar el imaginario visual moderno, que no entiende de categorías ni de jerarquías y que tiende a mezclar indiscriminadamente lo heterogéneo. Algo así como colocar una calavera de McQueen junto a una santa murillesca.

Mariajosé Gallardo (Villafranca de los Barros, Badajoz, 1978) hace confluir en Non sine sole iris la estructura/forma histórica de acumulación de obras en las antiguas “Cámaras de las maravillas” con una iconografía que, desde la más arraigada perspectiva contemporánea, vuelve insolentemente los ojos a las imágenes del pasado y  desafía a las del presente. Si con lo primero corrompe el sacrosanto muro blanco, con lo segundo destruye la canonizada distinción entre alta y baja cultura. Pero no acaban aquí los desbarajustes. Sin orden narrativo dispuesto, el papel del espectador comienza a ser inestable. Gallardo ha descentralizado el comienzo de la exposición, ubicando el cuadro vertebrador de la muestra en el extremo izquierdo de la pared. El retrato de la virtuosa (por supuestamente virgen) Elisabeth I, símbolo de la prosperidad de Inglaterra durante la Edad Moderna y portador de la locución que da título a la muestra (Non sine sole iris: sin el sol no hay arco iris), ha sido reinterpretado por la pintora, que ha puesto a su aristocrático simbolismo de poder y realeza a codearse con princesas Disney-punk y pérfidas amas de casa con cara de pocos pasteles.

Al suelo con la linealidad, con los discursos expositivos rectilíneos y con los argumentos artísticos unívocos. Desde el detalle hasta el conjunto, desde lo más aparentemente tradicional hasta lo abiertamente subversivo, la propuesta parece clara y estimulante. Se trata de descubrir (o tal vez inventar) las interacciones entre las imágenes, yendo de una a otra, relacionando iconografías, descubriendo sus vínculos simbólicos y formales.  Se trata también  de oscilar entre el motivo que le sirvió de inspiración a la pintora y su interpretación, dejándonos llevar por la reflexión implícita en estas transformaciones. En último término, habremos de interpretar las piezas en su “marco”, en el simbolismo del espacio de una Wunderkammer (buena metáfora de nuestros disonantes imaginarios colectivos), y encontraremos la clave de la propuesta.

Es esta multiplicidad de caminos por los que transitar la que convierte a la exposición de Gallardo en un sinfín de posibilidades, esas que otorga el arte mediante sus técnicas, en este caso una madura labor pictórica comprendida no solo como instrumento (medio) de expresión sino como necesario componente del discurso. En estas posibilidades reside la eficacia de la muestra, ya que son un requerimiento claro de participación del espectador, a quien se solicita tanto una actitud activa de descubrimiento y sorpresa, al modo de las antiguas “Cámara de las maravillas”, como una predisposición al humor y a la crítica, los componentes esenciales y las más valiosas armas de expresión del arte actual.

Texto: Begoña Barrera
más info: www.doze-mag.com

Por Marcos Fernández

SEVILLA – Las distancias que la historia ha creado a través del lujo y la opulencia son cada vez más estrechas, hasta el punto en el que la globalización del yo poseo dilapida el significado aristocrático y totalitario que solía tener, cerrando estratos y creando una pirámide de privilegios tan inútil como decadente.

Las subculturas han marcado el pulso cardíaco en este organigrama de apariencias, para someterlo a una exclusividad hermética, donde la vanidad y la soberbia son la principal fuente de inspiración de un ego que reclama estímulos -de unas miradas fáciles- por la inercia indirecta del brillo y, que en otras latitudes, resulta tan indiferente como adquisitivamente atractivo, como unívoca manera de contenerla con elegancia y pulcritud.

Esa es la dirección que nos interesa. Una que cicatriza el trazado de lo popular a través de las marcas y los bienes de consumo, a través de un pseudobarroquismo de ironía y contradicciones, de grandilocuencias estéticas caducas a través de un revisionismo desfasado y básicamente estrambótico: eso que solemos conocer como soez, arrabalero o, simplemente, hortera.
La mala intención o, más bien, la deformación perversa de engalanar lo vulgar, se convierte en el extremo opuesto de la sublimación de la sencillez propuesta en los 60 por Channel, obteniendo un modelo de chabacanería simbolizada como residuo, desecho del quiero y no puedo y la eterna lucha por aparentar.

Ahora en el CAAC, y con el título “Non sine sole iris”, Mariajosé Gallardo genera su universo desde el caos simbólico y desde las complejidades formales, dentro del ciclo “Más allá de la figura”.
Su trabajo está ligado al mundo de la ilustración, el cómic y la estilización publicitaria donde, se ponen en manifiesto, la condición del sexo femenino y masculino como catalizador de un barroco expansivo, retórico y preciosista, a través de la visión sobre la ostentación, la exuberancia, las insignias y lo quimérico, que responden al amasijo perverso de idearios como el del baluarte sexual en la historia, lo cortesano, el punk, el de la locura, el pop o el de los asesinos en serie o, como podemos ver en la actualidad, cercanos a un expansivo modo de entender las clásicas cámaras de las maravillas,Kunstkammer o Wunderkammer que se dirían en alemán: logia del pensamiento y del arrebato del coleccionismo de antaño como si se tratara de una alucinación rescatada bajo el peso encefálico de un salacot descontextualizado y de la exploración de los hitos culturales que, durante los siglos XVI y XVII, se convirtieron en la principal baza victoriosa de la conquista del mundo.

Los gabinetes de curiosidades eran los lugares en los que durante la época de las grandes exploraciones y descubrimientos, se coleccionaban y se exponían una multitud de objetos raros o extraños que representaban todos o alguno de los tres reinos -vegetal, anima y mineral- de la naturaleza, con la categorización temática de artificialia, naturalia, exotica y scientifica.
En general, en los cuartos de maravillas se exponían las curiosidades y hallazgos procedentes de nuevas exploraciones, o instrumentos técnicamente avanzados, como por ejemplo en el caso de la colección de objetos del zar Pedro el Grande. Debido a ello, tuvieron un papel fundamental en el despegue de la ciencia moderna aunque, aparte, reflejaran las creencias populares de la época, por lo que no era anormal encontrarnos el esqueleto de seres mitológicos o documentos que ponían en manifiesto la existencia de dragones o monstruos imposibles, por ejemplo. La edición de catálogos, generalmente ilustrados, permitían un acceso al contenido para los científicos de la época, como podemos ver en el frontispicio de “Musei Wormiani Historia” mostrando el cuarto de maravillas de Ole Worm, ese coleccionista y físico danés que vivió entre los años 1588 y 1655.

Los cuartos de maravillas desaparecieron durante los siglos XVIII y XIX. Los objetos considerados más interesantes fueron reubicados en los museos de arte y de historia natural que se comenzaban a crear, siendo los antecesores directos de los museos actuales. Recientemente, hemos podido ver a propósito un amago, desde el punto de vista que se materializó en el Museo del Prado, con la propuesta “Historias Naturales. Un proyecto de Miguel Ángel Blanco”, con distancia lógicas en el sentido, pero con analogías históricas muy determinantes.

La acumulación iconográfica a la que nos tiene acostumbrada la extremeña, nacida en 1978 en Villafranca de los Barros, es una completa yuxtaposición de valores producidos mediante un glosario preciso, que amontona en base de sus capacidades, no sólo plásticas, y que presenta desde la tradición ornamental andaluza y desde la incontinencia creativa:  elementos esotéricos, emblemas, símbolos, relicarios, motivos religiosos, ex-votos y la recurrente heráldica.

La artista siempre ha trazado una línea muy consecuente sobre los hechos que, desde la opulencia y el bling, transmiten una razón más allá de las dualidades andróginas y el perpetuo adorno, ese que se ensortija y enreda al cuello en forma de perlas y de oro blanco, como vestíbulo de la hegemonía caduca del poder y la postrimería de las modas.
Si el decálogo de esta artista se nutre de las tesis urbanas cosmopolitas, del carácter social del lujo y su inserción sobre las capas más bajas del intelecto -y de las subculturas-, un espectro cromático ha de verse compensado por una fuente de luz ya que, sin Sol, no hay arcoíris.

La exposición de Mariajosé Gallardo, “Non sine sole iris”, se inaugura esta misma tarde, día 19 de diciembre, y podrá verse hasta el 20 de abril en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, coincidiendo con la inauguración en el mismo museo de “A partir de Figura. Una posible lectura de los 80”.

Pulsa aquí para ver el vídeo que Canal Sur ha emitido al respecto.

Más info: es.blouinartinfo.com

Non sine sole iris, CAAC
Esther Regueira. Noviembre 2013.

A medio camino entre la posible interpretación actual de un retablo barroco y la recreación contemporánea de un gabinete de curiosidades, ha concebido María José Gallardo (Villafranca de los Barros, Badajoz, 1978), Non Sine Sole Iris (Sin sol no hay arco iris), una muestra de sugerente título y no menos sugerente contenido, producida específicamente para el espacio del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC).

Juan Bosco Díaz -Urmeneta.

Puestos a poner un principio, éste pudo ser Olimpia, el cuadro de Manet. Se cumple con él un giro del que surge el arte moderno. Podría considerarse una obra sacrílega: las antiguas Venus de Tiziano o Giorgione eran ya jalones sagrados del arte y la cultura, y sustituir su belleza ideal por la de una prostituta de Les Halles era todo un atrevimiento. Pero no era una provocación. El cuadro abría una nueva vía en el arte y pedía espectador una nueva mirada. El arte abandonaba la misión de re-presentar: dejaba de poner ante los ojos objetos reales o ideales. Olimpia no re-presenta, como la Venus de Tiziano, un ideal pero tampoco hace costumbrismo. Manet construye una imagen que evoca una presencia, la del deseo, esa fuerza que, sin rostro, va y viene por la ciudad moderna. Casi medio siglo después, Picasso hace algo similar: no desplaza al deseo a un fabuloso harén, como Ingres en El baño turco, sino lo aloja en Barcelona, calle Avinyó, dando a su objeto rostros arcaicos, como conviene a una potencia ancestral. El arte moderno, más que representar, construye una presencia, casi siempre silenciada, e invita al espectador a reconocerse en ella, en vez de dejar que su imaginación se deslice por las figuras del cuadro.

Lo que la rara de Virginia piensa es sencillo y con esto debe quedar claro de una vez por todas: los recuerdos, por naturaleza, son concretos. Así podría resumirse. El recuerdo es el brazo que con brío lanza una piedra, es la piedra en su desplazamiento, es la superficie del agua que se fractura por el impacto, es la sucesión de ondas concéntricas hacia su disolución y, de nuevo, la piedra estática en el fondo del lago. El recuerdo es el proceso, pero también las partes indispensables que hacen posible ese proceso. Y, como es obvio, la irascible de Virginia lo sabe bien. No ha de quedar por tanto ninguna duda sobre lo siguiente: a ella el coleccionismo le trae sin cuidado.

Silvia Alzueta Según Vitrubio en su conocido tratado, De Architectura, el ornamento u ornatus se diferencia de lo formal, o venustas, en que lo formal constituye lo importante y lo ornamental lo superfluo. En algunos períodos como en el Rococó este orden se subvierte, la forma arquitectónica se convierte en el soporte o el mero pretexto para una rica y variada decoración en la cual la yesería será máxime representante, pero también los paneles de madera, las telas, los tapices o los espejos…