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Mariajosé Gallardo. Cortejos. Devaneos de lo pictórico

Francisco del Río. Sevilla 10

Cuando aparecen series con decenas de pinturas, multiplicadas en sus formatos homogéneos, pequeños por lo general, expandiéndose por los muros, ocupando como frisos y retablos las paredes, hemos de suponer que lo pictórico, tal como se entendió en la modernidad a través de la autosuficiencia de cuadros aislados, ya no basta. De todas formas no es nada nueva la idea de que la pintura se expanda más allá del cuadro; todo lo contrario: se hallaba en las paredes de las cuevas, en los frescos de las iglesias, en los conjuntos de los retablos, formaba parte intrínseca de la arquitectura haciendo lo construido construible, articulable, narrado, contando historias, principalmente peripecias de lo sagrado tanto en el cielo como en la tierra; historias sumidas en indistinguibles reflejos pintados y reflejos de luz natural.

Todavía la pintura hace que lo construido se convierta en contenido, por ejemplo en el espacio de una galería, como antiguamente el de un templo o más próximo a nosotros el de un museo. En este último caso, unos cuadros transformando la institución no sólo en lugar para la contemplación del arte sino también en medida de ese arte, operando la metamorfosis del objeto en el espacio que lo enmarca, haciéndolo extracorpóreo, ?espiritual?, valor y medida de esos valores, a la vez que necesitan del marco arquitectónico para recuperar cierta sensación de distancia donde el espectador pueda comparar la consistencia de los cuerpos del visitante con los de los personajes venerados en los muros: la representación haciendo desaparecer a quien la contempla, su presencia irrumpiendo en el espacio de un espectador que al ser mirado era obligado a levantar los ojos. Un instante después se restablece una lejanía suspendiendo las pinturas, remarcadas, como ventanas en una pared en fuga.

Un juego de transferencias y ajustes en el dominio de la imagen aureolada y en el de la historia y sus espectros. Hoy hablaríamos de espacio de intervención y de dispositivos de presentación. Tomemos el sentido de estos dispositivos como el marco, en sentido amplio, que ha preparado Mariajosé Gallardo para que las imágenes vuelvan con un aire del pasado.

En ellas ha reunido con frecuencia sucesión y acumulación. Por ejemplo, de su exposición ?Del coleccionismo casero a la nueva biblioteca femenina?, me quedo con algunos datos. La belleza como conjunto está compuesta por nada más y nada menos que 50 cuadros de medidas variables; por 26, Siglas. Estar demodé; hay 16 en Me chifla tricotar; 9 en El empleo de las máscaras; y si reparamos en algunos grandes formatos, marco unitario pero interiores de superposiciones y patchworks, por decenas. En fin, no quiero cansar al lector, con cifras, pero es obvio que pueden extraerse algunas consecuencias. Resultado, la acumulación, la visión de un conjunto de efecto tapiz alternando con la retícula de los cuadros surcada por la variedad a veces oscura a veces iridiscente de las figuras, motivos, etcétera; y cierta sensación de desorientación, de orden aparente: labor de profundidad conscientemente ninguneada y emulación de la ilustración y del cómic.

¿La pretensión de un cierto efecto hipnótico? Allí, en el museo, cuando éramos invitados a levantar los ojos era porque nos sentíamos mirados por hermosas y dramáticas figuras, por ejemplo. La eficacia de la imagen antigua se ha sustituido ahora por la repetición, por la acumulación, por un ver próximo y delimitado y por una superficie a ras de tela.

La cuestión: qué hacer con las figuras sino sacarlas del verismo antiguo de la representación de lo real aunque no pueda evitarse la pregunta de lo que constituye lo real. Una cuestión poética que pasa hoy necesariamente por la ficción, porque es ficción el fragmento, la acumulación, la repetición, en el museo, en el supermercado, en las revistas del corazón, en los escaparates, en la televisión, etcétera. En fin, en el dominio de la mercancía, porque el artista, o simplemente, el observador, asiste intrigado al proceso por el que lo social se encuentra en una dependencia hipnótica con respecto a las cosas, sujetado a ellas.

El misterio del aura transferido a la acumulación, a las superficies reflectantes y los vinilos donde reverbera un resto del que se hace eco lo pictórico según Mariajosé Gallardo, sin faltar otros mecanismos.

Si retomamos la referencia a los dispositivos, aun sin entrar en los contenidos de la representación, otras veces Gallardo ha sustraído el número y las figuras a la contemplación del espectador. Es decir, si el público es fundamentalmente ?una aspiración?, un vacío a ocupar, una expectación (V. Molina), tal vez piense la artista que el lazo puede ser más estrecho dejando fuera del alcance de la mirada, velado, lo que antes se desplegaba en la superficie poblada de la pared. Recuerdo una espacie de carrito de helados situado en un espacio tipo gabinete con paredes de decorado continuo con vinilos adhesivados con un incitante eslogan ?traigo lo que tu necesitas?. En su interior nada menos que ochenta cuadros. ?Una obra de arte? para albergar ?otras obras de arte?. Es decir, no dejaba dudas Mariajosé Gallardo de que asume la conversión de lo pictórico en mercancía, su dependencia, su sujeción a las cosas. Podemos hablar de un sentimiento de edulcorada fatalidad mientras que remarca los ornamentos casi fúnebres sobre fondos negros y de que asume irónicamente, adhesivada, la nostalgia de los procedimientos y de cierto tipo de representaciones anacrónicas, como veremos. El carrito no deja de ser una versión de una galería-museo portátil. Instrumento irónico de una tradición irónicamente revisitada en su versión vanguardista. La relación arte y vida, antes expresada en un sueño utópico-social y su acercamiento a la calle, rescatada en este artilugio móvil. Y se guarda entre cuatro paredes. Santuario o capas de una muñeca rusa.

Museo-galería-gabinete-carrito son artilugios topológicos que remedian esenciales incumplimientos topológicos, es decir, la sensación de estar fuera de lugar. El de la pintura como medio más apto para formalizar ciertas acciones, pues acude inevitable el sentimiento de que la pintura es hoy un puro anacronismo y de que su cultivo es hoy comprensible solo si se acude al pasado. Los vericuetos de una pregunta sobre dónde está el lugar donde seguir pintando, para quién y para qué. Por otro lado, ¿qué decir del estar fuera de lugar, históricamente hablando, de la mujer? Ambos temas concurren inseparables bajo la capa del pasado, pictóricamente hablando. Una tan antigua y venerada desde Lescaux; otra oculta a la mirada bajo el barniz brillante de una muñeca rusa. Concurrencia pues de la educación sentimental en la tradición de la pintura y en la tradición de la imagen femenina. Traigo lo que tú necesitas: las cosas ?y la mujer- encierran una promesa, querido público. El deseo que represento y las imágenes que me habitan.

La imagen de la mujer es introducida en los trabajos de Mariajosé Gallardo en un espacio ritual aunque sin fondo donde proyectarse y aunque se hagan eco de todos aquellos medios necesarios para intensificar la vida, para intensificar lo cotidiano suministrados por la sociedad de la información. Revistas del corazón, novelas rosas, publicidad de cosméticos, abalorios, joyas, etcétera. Imágenes rescatadas de los sesenta del siglo pasado, de cuando lo ficticio se convirtió en el medio de restituir lo real tal cual (R. Guidieri), es decir, realismo de las imágenes de las imágenes, de las imágenes? y así consecutivamente. Tal como el realismo puede ser asumido desde entonces, sin afán verista, consciente de su ficción. Más atrás aun, para Mariajosé Gallardo, las citas de los historicismos y los neos: neo-neogótico, por ejemplo, en paralelo a los modos de vida en curso, es decir, a la capacidad que cada uno tiene de labrarse un estilo de vida propio. Adoptado. Desfiles, poses, cortejos: atravesando el tiempo, santas ceremoniales con un deje perverso. Novias de Drácula. Fantasmas sin edad enmarcados por ornamentos, minucias, eslóganes, emblemas: horror al vacío y a la vez la sensación de una ausencia, de cierto malestar que no disipa ni la ironía ni la caricatura.

La pintura, puesta a distancia en imágenes, entre ornamentos, fetichizada, caricaturizada, sin legitimaciones universales salvo la autobiográfica. Solo las experiencias individuales tienen el poder de legitimar las estructuras estéticas y los sistemas filosóficos de valores para una obra de arte. Solo esa realidad inmediata es la que cuenta. Se expresa en una narrativa de la figuración, la biográfica, como los momentos de un arte de vivir que se ha de trasladar al cuadro como reflejo también de un arte de vivir inseparable de la ficción. Hemos de decir que asumiendo nuestro carácter de duplicado, ya en la narración de lo propio o eludiendo la manipulación por lo ajeno.

Autobiografía como invención de un marco evocador de la vida. El dispositivo de presentación de la obra no es tanto material como de invención de un arte de vivir en el trabajo de Mariajosé Gallardo, y el culto a los detalles anacrónicos a modo de resistencia. Para ellos, el orden fantasmagórico de las figuras y la distancia irónica de la caricatura. Marcos ornamentales, porque la seguridad de ciertos lugares y la historia que se llamó casa ha sido disuelta, y también sus narrativas universales. En la práctica de la pintura ?sigo pintando, no puedo remediarlo, no puedo evitarlo, interpreto que viene a decir Mariajosé Gallardo- es todavía posible elaborar un cierto orden de las cosas, y aunque inseparable de su fantasmagoría y del humor, evocador de los espacios interiores de la imaginación y de cierta ilusión de libertad.

Entre la pérdida de certezas, la pérdida de sentido en los proyectos colectivos, la disolución del orden económico, etcétera, la certidumbre la da el orden y la contención de lo subjetivo. El orden del ornamento y del montaje, los de la intimidad y el individualismo como una respuesta silenciosa -¿puede ser una respuesta tal?- a un mundo cada vez más comprimido, más reducido e inabarcable. En él se inventa un escenario y un ritual donde queda la nostalgia de una subjetividad libre a través de sus elecciones. Un supuesto poder de transformación de la realidad por la mente del artista. Rastros de esas operaciones son los fetiches en la pared, como lugar potencial donde se vuelca una experiencia, una ausencia: el cuadro como superficie reflejada, el aura adhesivado y resbaladizo que nos sujeta a las cosas.