Textos y artículos

Mitologias contemporáneas. Diario de Sevilla

Juan Bosco Díaz -Urmeneta.

Puestos a poner un principio, éste pudo ser Olimpia, el cuadro de Manet. Se cumple con él un giro del que surge el arte moderno. Podría considerarse una obra sacrílega: las antiguas Venus de Tiziano o Giorgione eran ya jalones sagrados del arte y la cultura, y sustituir su belleza ideal por la de una prostituta de Les Halles era todo un atrevimiento. Pero no era una provocación. El cuadro abría una nueva vía en el arte y pedía espectador una nueva mirada. El arte abandonaba la misión de re-presentar: dejaba de poner ante los ojos objetos reales o ideales. Olimpia no re-presenta, como la Venus de Tiziano, un ideal pero tampoco hace costumbrismo. Manet construye una imagen que evoca una presencia, la del deseo, esa fuerza que, sin rostro, va y viene por la ciudad moderna. Casi medio siglo después, Picasso hace algo similar: no desplaza al deseo a un fabuloso harén, como Ingres en El baño turco, sino lo aloja en Barcelona, calle Avinyó, dando a su objeto rostros arcaicos, como conviene a una potencia ancestral. El arte moderno, más que representar, construye una presencia, casi siempre silenciada, e invita al espectador a reconocerse en ella, en vez de dejar que su imaginación se deslice por las figuras del cuadro.

Pero la ciudad moderna cede más tarde el relevo a un medio cultural más fluido y más insidioso: la imagen de masas. El urbanita de la segunda mitad del siglo XX más que vagar por la ciudad frecuenta otros circuitos, los de las diversas mitologías contemporáneas, animadas también por el viejo demonio del deseo. El arte comenzó entonces a ocuparse de la llamada imagen popular, heredera del viejo arte popular del cuento, el exvoto o la estampa, ahora la impulsa la potente industria cultural. El arte contemporáneo indaga estas nuevas máscaras del deseo, más diseminadas y enigmáticas que las de la ciudad moderna.

En esta línea, a mi juicio, se mueve el trabajo de María José Gallardo (Villafranca de los Barros, Badajoz, 1978). A los rasos, bordados y joyas, de oscura y doméstica sensualidad de sus primeras series, sucedieron los que cabría llamar retablos de la buena esposa: si aquellos cuadros hacían pensar en una sensibilidad contenida y algo exacerbada, estos últimos emulaban exvotos o imágenes de pliegos de cordel que contaban lo que no debiera pasar pero que sin duda ocurre. Vinieron después las imágenes que proponían portadas de novelas policíacas inexistentes cuyo protagonista (a veces también el asesino) era una mujer. Ahora nos presenta algo a mi juicio más audaz: de un lado, una serie de imágenes que funden las fantasías de las historias góticas de hace un siglo y las figuras de los inefables cómics para chicas de los años cincuenta y sesenta, un mundo prolífico al que no escapó la publicidad y el cine de aquellos años.

Evidentemente, Gallardo no pretende hacer ningún revival, sino que explora con decisión qué se oculta en los entresijos del kitsch. Es cierto que lleva al cuadro las ilustraciones de libros y cómics, pero lo hace complicando las formas, acumulando recursos y multiplicando joyas, emblemas y tejidos. Esta proliferación de recursos subraya a veces una nota irónica que, casi al desgaire, aparece aquí o allá. Elige un soporte tradicional, el lienzo, para desarrollar su peculiar imaginería. Este desplazamiento de los recursos de la llamada alta cultura para alojar a la que suele calificarse de baja se advierte también en el uso que hace Gallardo de estructuras que recuerdan a la vidriera, al pergamino-diploma y del orden cuatripartito del tetramorfo, símbolo de los cuatro evangelistas. Análogo alcance tiene el uso que hace del mapa: la imagen patriotera que resume en el mapa las glorias del país, encierra sucesivamente cintas y abalorios, condecoraciones y joyas, y una apretada geografía de la muerte.

Es frecuente que este tipo de obras se planteen de modo que el espectador las mire como algo ajeno, como si las fantasías que presentan lo fueran sólo de los demás. Buena parte de la poética de Gallardo consiste en anular esa distancia. No quiero decir con esto que su trabajo despliegue un dedo acusador hacia el espectador, sino que tiende un puente afectivo, de modo que no es posible desprenderse de la identidad que suscitan estas obras. Es una identidad falsa, pero sin duda nuestra. La muestra evidencia una cuidada indagación y una indudable corrección formal, pero sobre ambas destaca la capacidad para hacer ver que, nos guste o no, esta imaginería arcaica y afectada es la nuestra y que de ella se reviste el viejo genio anónimo, el deseo, del que decía Spinoza que era la esencia misma del ser humano.